SKENÉ
Skené significa “toldo”
en griego. En realidad, el origen del término parece hacer referencia al
material con el que se hacían las tiendas de campaña, los tenderetes de los
mercadillos, los doseles o cualquier lugar que sirviera para cobijarse, un
lienzo, en definitiva. Su significado general de “vivienda” procede de ahí, y a
partir de él el término sirvió para designar un templo, una casa, una
habitación, etc.. El término, no obstante, se ha conservado en la mayoría de
las lenguas modernas con el significado teatral de escena, y de él derivan otros de su familia léxica como escenario o
escenografía. Es fácil deducir que su
significado, ya antiguo, de “lugar donde evolucionan los actores en un
espectáculo teatral” procede del lienzo que servía de fondo y ante el cual los
actores cómicos actuaban.
La escena
es el contexto natural del mito trágico, si bien el mito, como es sabido, es
muy anterior a la tragedia. Es importante recalcar el hecho de que el mito se tomó conscientemente como tema de los
espectáculos dramáticos, de la alta tragedia en particular, desde sus comienzos
hasta su desaparición. Otros temas se introdujeron en ella, es cierto; pero
para cuando esto sucedió la tragedia era ya un pálido reflejo de aquella que
había llevado el arte poético dramático –recordemos que las tragedias griegas
utilizan el metro, esto es, la versificación, es decir, es un teatro en verso-
a las cimas más altas de la mano de los tres grandes trágicos, Esquilo,
Sófocles y Eurípides. El mito trágico es el que nos interesa, porque es un mito
moldeado por el hombre al servicio del hombre, es un mito adaptado a las
necesidades humanas de comprender su propia naturaleza, es un mito en el que,
si bien los dioses están siempre presentes como las manos que manejan nuestros
hilos, estos dioses están subordinados, por primera y única vez, a la
inteligencia de los dramaturgos.
El mito
trágico, después de pasar por el tamiz intelectual del tragediógrafo, queda
acuñado para la posteridad, y así es como nosotros lo recibimos. Otra cosa
distinta es que su influencia haya sido evidente en la cultura occidental, ya
que, desde el redescubrimiento de la tragedia grecolatina en el siglo XVI,
fueron las obras trágicas del filósofo romano Séneca las que transmitieron
estos mitos al público en general y a los eruditos en particular. No obstante
ahora, cuando el mito trágico se revisita (casi exclusivamente en los
festivales de teatro, rara vez entre los escritores), se acude tanto a los tres
grandes trágicos, o a Séneca, o a Racine, o Corneille o a todos ellos. Todos han
abordado una adaptación distinta del mito, un enfoque diferente, si bien el
tema esencial de cada uno es, como dijimos en el preámbulo, único. Así, Las Troyanas aún podría ser un modelo
válido para el análisis de los horrores de la guerra, Edipo todavía podría ser un
arquetipo del hombre que recorre el tortuoso sendero del autodescubrimiento, Antígona un modelo de rebeldía ante el
poder establecido, Fedra el de una
víctima de los peligros de la irracionalidad del amor o La Orestíada un alegato a favor de las leyes humanas frente a los
impulsos vengativos del hombre. Pero la universalidad de estos modelos de
conducta va aún más allá, pues en tan versátiles moldes pueden verterse
distintos materiales a conveniencia del dramaturgo, y así, Antígona ejemplificará
la piedad cristiana y el autosacrificio en la obra de Robert Garnier[1], Fedra es una pecadora que
busca la gracia de la expiación de sus pecados a través del suicidio en Racine[2], los personajes de la Orestíada – Electra,
Clitemnestra, Orestes- son un paradigma de las pasiones desatadas en una
sociedad puritana en donde todo es máscara y apariencia en Eugene O’Neill[3] y Orestes es el libertador
de un pueblo consumido por la culpa causada por su inacción ante la adversidad,
o un pecador a quien el remordimiento, consecuencia de sus malas acciones del
pasado, le persigue en los dramas de
J.P. Sartre y T.S. Eliot[4], por citar algunos de los ejemplos más destacados. Nosotros, no
obstante, nos quedaremos con el significado que el mito trágico posee cuando lo
recibimos directamente de Grecia, y no sus posteriores interpretaciones.
La tragedia
griega ha provocado una innumerable cantidad de tratados, estudios, análisis,
interpretaciones etc etc que, paradójicamente, no han contribuido a su
esclarecimiento, sino que han hecho de ella algo mucho más oscuro de lo que,
probablemente, fue. Tras la lectura de dos o tres de esos libros, algunos unos
clásicos en la materia – desde la Poética
de Aristóteles, pasando por los clásicos de Albin Lesky o Kitto, hasta las
más recientes aportaciones de Rodríguez Adrados u Oliver Taplin- se llega a
más, pese a sus aciertos indiscutibles, lugares oscuros que se encuentran
certezas. En realidad, para el entendimiento de la tragedia como manifestación
artística, cultural, antropológica o cualquier adjetivo que quiera otorgársele,
hay que recurrir simplemente a los textos trágicos, y sólo cuando éstos formen
parte de nuestro bagaje cultural, se podrá acudir a los textos eruditos y
elegir la mejor opción después de haber decidido qué sentido ha tenido aquéllos
para nosotros. Ver tragedia en escena debe reivindicarse hoy, porque tal vez
sea la forma más productiva de acercarnos a la visión griega del hombre
sufriente, sobre todo porque, como dijimos en el preámbulo, se escribe
demasiado sobre los griegos para un público que no sabe casi nada de casi
ninguna cosa. Tal vez la tragedia –el teatro en general- sea un buen punto de
partida.
Ninguna
persona con cierta curiosidad o simplemente sentido común quedaría indiferente
ante el dato de que subsisten hoy en día más de un centenar de teatros griegos
–la mayoría en Grecia- de los cientos que existieron en la antigüedad. En
realidad, toda ciudad con el número suficiente de habitantes como para llenarlo
poseía un teatro, de la misma forma que hoy casi cada ciudad posee un estadio
de fútbol. Este hecho debería ser suficiente para hacernos pensar que el teatro
fue una manifestación artística esencial en Grecia como lo fue después en Roma.
Pero no hay que confundirse tampoco: no era lo mismo el teatro en época de
Tespis o Frínico, anteriores a Esquilo, que en época de Eurípides, pocos años
posterior a éste, ni tampoco la tragedia de este último con respecto al teatro
en época helenística. De hecho, distintos tragediógrafos releyeron los mismos
mitos dándoles enfoques distintos, según su ideología y etapa histórico-social.
Y es en este punto donde hay que separar tragedia griega de mito trágico, pues
esta experimentó, a partir de Eurípides (S. IV a.C.) un desarrollo que sólo
anunciaría su degeneración y posterior desaparición. Por eso nos interesa en
estas páginas el sentido del mito al que la tragedia dio vida que la tragedia
como manifestación cultural y artística, rica en convenciones y cuyos aspectos
formales tendrían cabida en otro libro, pero no en estas páginas.
La escena
(eskené) es, por tanto, el espacio natural de la tragedia, pero no así del mito
trágico, muy anterior a ésta. También existen sesudos y bien documentados
tratados sobre el origen de la tragedia. No podemos nosotros aquí, ni pretendemos,
aportar nada nuevo porque no es ese nuestro propósito. Ni mucho menos está todo
dicho al respecto. Apuntemos simplemente que existe alguna línea de
investigación que apunta algo tan novedoso y en cierto modo revolucionario como
que en su origen los espacios escénicos
esenciales (orchestra,
asientos para espectadores, edificio escénico) no albergaron en su origen
espectáculos dramáticos, sino procesiones rituales en honor a Dionisios (como
el teatro de Tórico), en las que se ejecutaban cantos y danzas. De hecho,
algunos investigadores dudan hoy de la creencia habitualmente aceptada de que
los teatros evolucionaron desde una orchestra
rectangular tipo ágora hacia una circular, típica de los teatros griegos,
sino que se trata de dos variantes de un mismo espacio ritual que sólo
posteriormente albergaría espectáculos dramáticos. Baste esta muestra para
justificar la ausencia de capítulos dedicados a los aspectos formales –más bien
puramente escénicos- de la tragedia, muy interesante por otra parte.
No obstante,
sí apuntaremos que el mito formaba parte del legado cultural de los griegos
mucho antes de que la tragedia estuviera en su fase germinal. Que su estadio
anterior a la tragedia más convencional de Tespis o Esquilo surgiera en la
lírica coral es importante, porque el coro es una parte esencial de la tragedia
como exegeta o intérprete del mito a conveniencia del poeta. Seremos más claros
al respecto más adelante. Diremos sólo que muchas de las características del
mito trágico radica en que, por un lado, tiene lugar una “imitación” física de
una acción (en griego, mímesis)
contenida en el mito por parte de estos coros. Luego, sin dejar nunca de imitar
acciones, algún miembro del mismo coro se separaría de él para pasar a ser una
individualidad que se enfrenta a sus antiguos compañeros, tal vez distinguido
con una máscara, convirtiéndose en un personaje relevante. Es el origen del
actor principal, que habla más que canta, muy diferente de un coro que
básicamente canta y danza.
Para
concluir este capítulo, adelantaremos que nuestras páginas se dedicarán
comentar ciertos aspectos que en la eskené
griega fueron relevantes para la significación de la tragedia porque son
esenciales a ella como género, no como espectáculo: hablamos de la conocida cathársis, de la culpa trágica, del
enfrentamiento o agón, de la amartía o error trágico y otros aspectos
esenciales para entender el mito trágico.
[1] Robert Garnier, Antígone ou la pieté (1580)
[2] Jean Racine, Phèdre ( 1677)
[3] Eugene O’Neill, Mourning Becomes
Electra ( 1931)
[4] Jean Paul Sartre, Les Mouches (1943); Thomas Stern Eliot, The Family Reunion
( 1939).
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